Boatman –
Darstellung der filmischen Annäherung an die rituellen Praktiken in Angesicht des Todes in Indien (2003)


Einleitung


In vorliegender Arbeit betrachte ich den Film Boatman von Gianfranco Rosi. Der Film beschäftigt sich vorrangig mit der indischen Bestattungsmethode in dem Fluss Ganges. Ich werde versuchen, die Herangehensweise an den Umgang mit dem Tod zu erläutern. Ziel ist es, unter anderem auf die Kameraarbeit, die Funktion des Schnittes und auf das Verhalten des Filmemachers vor Ort einzugehen. An manchen Stellen werde ich zudem theoretische Überlegungen zum ethnografischen Film einfließen lassen. Den Rahmen meiner Untersuchung bildet der Versuch, die Filmanalyse mit der Rhetorik zu verbinden. Ich werde an vielen Stellen die rhetorische Wirkungsweise der gezeigten Ausschnitte untersuchen.

Um dieses Vorhaben an dieser Stelle transparenter zu machen, möchte ich hier eine grobe Gliederung kommentieren. Zu Beginn der Arbeit stelle ich die Thematik des Filmes dar. Dabei werde ich im Film gezeigtes Material thematisch zusammenfassen; in diesem ersten Teil jedoch auch eine Selektion vornehmen und besonders charakteristische Merkmale hier hervorheben. Das werden Sequenzen sein, denen ich im weiteren Verlauf besondere Aufmerksamkeit widmen will. Die inhaltliche Aspekte des Filmes möchte ich weitgehend auf diesen ersten Teil beschränken. Im zweiten Teil sollen inhaltliche Darstellungen nur erläutert werden, wenn sie zur Annäherung an das Ziel der Analyse unabdingbar sind.

Im zweiten Teil der Arbeit blicke ich aus filmanalytischer Sicht auf den Film. Hierbei werde ich versuchen, einen Stil des Filmes darzustellen, und eine Struktur vorzuschlagen, die der Film beinhaltet. Die zentrale Herangehensweise dieses Teiles wird der Versuch darstellen, rhetorische Elemente des Filmes herauszuarbeiten. Um dieses Vorhaben verständlich werden zu lassen, wird es notwendig sein, ein Verständnis von der Verbindung Rhetorik und Filmanalyse zu schaffen. Zu diesem Zweck geht dem zweiten Teil eine theoretische Überlegung voraus.


1. Thematische Annäherung an den Film: Eine Abgrenzung der analytischen Schwerpunkte

Der Film Boatman vermittelt ein Kaleidoskop von kulturellen Vorstellungen und Bräuchen, die das Ereignis des Todes betreffen, der Bewohner der Stadt Benares, Indien. Die zentrale Person ist der Jopal Maji (the Boatman). Mit ihm erlebt der Zuschauer eine Reise. Die meiste Zeit findet diese in seinem Boot auf dem Fluss Ganges statt. Während dieser Reise wird der Zuschauer Zeuge von vielen Handlungen, die auf kulturelle Eigenschaften der indischen Bevölkerung rückschließen lassen. Diese Elemente werden zum Teil von Jopal Maji erklärt, zum Teil werden sie aber unkommentiert gezeigt. Der Zuschauer beobachtet mehrere Bestattungen. In Benares, so lernt der Zuschauer, werden die Leichen im Ganges bestattet. Bettler, Kinder, die nicht initiiert sind, und heilige Männer werden unverbrannt in den Fluss geworfen, während die restlichen Verstorbenen vorher verbrannt werden. Der Zuschauer kann neben den Bestattungen auch einen Ausschnitt der dazugehörigen Rituale verfolgen. In welcher Art und Weise sich Rosi diesen Handlungen annähert, soll im nächsten Kapitel erläutert werden. An dieser Stelle sei nur erwähnt, dass der Film zum Teil kulturelle Elemente vermittelt, die nicht nur regionalen Bezug haben, sondern sich in den verschiedensten Teilen der Welt wiederfinden. Um dafür ein Beispiel zu liefern, möchte ich nun die im Film gesungenen Lieder betrachten.

1.1 Todeslieder

Schon bei der ersten Bestattung im Fluss hören wir den Gesang der trauernden Hinterbliebenen. Auch bei allen anderen Bestattungen nehmen wir den Gesang der Hinterbliebenen wahr. An einer Stelle gegen Ende des Filmes widmet der Filmemacher diesen Liedern besondere Aufmerksamkeit. Bei der Verbrennung eines Verstorbenen beginnen viele alte Männer, ein Lied zu singen. Erstmals wird der Inhalt der Lieder übersetzt. Hier ein Ausschnitt dessen:
The soul will follow the smoke
Rising from funeral pyre to heaven
So spoke Kabir
Death, most belovd friend
Has fulfilled his duty
And shown the path to God.
Lieder werden weltweit von vielen Kulturen benutzt, um der Seele der verstorbenen Person den Weg in das Jenseits oder zu den Ahnen zu zeigen. Der Ethnologe Peter Metcalf berichtet von Todesliedern, in denen klare Weganweisungen entlang eines Flusses für die Seele des Verstorbenen gesungen werden. Indem der Film die Lieder der Hinterbliebenen präsentiert, erzählt er von einem weltweit praktizierten Ritual – dem Ritual des Singens im Angesicht des Todes. Weiter unten werde ich noch genauer untersuchen, wie sich Rosi dem Gesang annähert.

1.2 Bestattungen

Der Film nähert sich dem für das westliche Publikum ungewöhnlichen kulturellen Charakteristikum der Bestattung im Fluss an. Wir sehen, wie verstorbene Kinder und Erwachsene im Ganges bestattet werden. Desweiteren sehen wir Verbrennungen sowohl durch offenes Feuer als auch durch elektrisch erzeugte Flammen. Außerdem betrachten die Zuschauer zum Teil stark verweste Leichen, die an der Oberfläche des Flusses schwimmen. Auch verweste Tierkadaver fängt die Kamera ein. Wie sich Rosi diesen Anblicken nähert, soll einen Großteil des zweiten Teiles ausmachen.

1.3 Das Leben mit dem Fluss

Neben den rituellen Handlungen rund um die Bestattungen beobachtet der Filmemacher zudem das alltägliche Leben in der Nähe des Flusses. Wir sehen Menschen aller Alterstufen im Fluss baden. Erklärend erfährt der Zuschauer von der heiligen Kraft des Wassers. Dies geschieht durch mehrere kurze Statements einiger Inder und Europäer.

1.4 Tourismus

Ein weiterer Schwerpunkt der Untersuchung (und des Films) sind die gezeigten Touristen und vor allem die Touristenführer. Immer wieder ziehen sich Bilder von Touristen durch den Film. Rosis Umgang mit diesen Reisenden findet vor allem Beachtung in der rhetorischen Filmanalyse. Hierbei soll vor allem das Bild vom Tod, welches den Touristen vermittelt wird, mit dem Bild, welches der Zuschauer vermittelt bekommt, verglichen werden.

1.5 Interviews

Trotz der Bedeutung der bereits beschriebenen Elemente wende ich mich in der Untersuchung vor allem den Gesprächen zu, die der Film präsentiert. Rosi spricht meistens mit Jopal Maji. Diese Gespräche bilden das Grundgerüst für die Struktur des Films und für die Vermittlung des Umgangs mit dem Tod in Indien. Entsprechende Betrachtung verdienen diese Interviews. Weitere bedeutende Interviews werden ebenfalls helfen, den ethnologischen Stil des Filmes herauszuarbeiten.


2. Boatman aus filmanalytischer Sicht

Wie bereits erwähnt, möchte ich in dieser Arbeit unter anderem die rhetorischen Eigenschaften des Filmes Boatman herausarbeiten. Zu diesem Zweck möchte ich in diesem Kapitel einen Ausblick auf die rhetorische Filmanalyse liefern. Vorab ist zu erwähnen, dass ich den Film Boatman durchaus als Kunstwerk betrachte. Er hat sowohl künstlerische, dokumentarische als auch wissenschaftliche Qualitäten.

2.1 Rhetorik und Filmanalyse

Die Analyse von Kunstwerken aus der Sicht der Rhetorik ist gewiss keine neue Disziplin. Schon seit Aristoteles wird die Rhetorik in die Kunst integriert. Für Aristoteles hat die Rhetorik dabei aufklärende Eigenschaften, die auf eine bestimmte Wirkung aus sind. Dennoch findet die Wirkung der Rhetorik auf die Künste in der Kunsttheorie (und speziell in der Filmtheorie) kaum Betrachtung. Nach Gert Ueding liegt das an dem „Bann, den die idealistische Ästhetik des 19. Jahrhunderts über die Rhetorik verhängt hat“. Er benennt die Betrachtung der Rhetorik in allen Künsten als notwendige Bedingung, um Verständnis über das Werk zu erlangen. In der Filmtheorie als speziellem Gegenstand findet die Rhetorik so gut wie gar keine Betrachtung. Eine der zählbaren Ausnahmen stellt die Untersuchung Klaus Kanzogs dar. Er versteht die Kamerahandlung als einen Zeigeakt und bezeichnet die prinzipielle Position der Filmphilologie so:
„Der in den Bildern sich vollziehende kommunikative Akt wird als visueller >Sprechakt< und das Bild damit als Rede verstanden; in den darauf aufbauenden Diskursen erfolgt eine visuelle Bezugnahme (=referentieller Akt) auf das in der Außenrealität Vorgefundene.“
Er bezeichnet das (Film-) Bild als ein Argument mit rhetorischen Eigenschaften, muss jedoch auch feststellen, dass die Filmanalyse diese Eigenschaften nicht mit der Rhetorik verbindet: „Soweit Filme starke indoktrinierte Elemente
enthalten, die intensiv und suggestiv auf den Zuschauer einzuwirken versuchen, ist nicht nur das >Bild als Argument<, sondern auch eine entsprechende Argumentationstruktur relativ leicht nachzuweisen.“ Kanzog betrachtet (zumindest theoretisch) gefühlsmäßig wirkende Filmgestaltung, die den Zuschauer affektiv beeinflusst. Quintilan sah in derartigen affektiven Wirkungsweisen „das Leben und die Seele der Beredsamkeit“. Was Kanzog von der rhetorischen Filmanalyse fordert, versuche ich, in vorliegender Arbeit in Ansätzen umzusetzen: „Ein Filmprotokoll und die rhetorische Analyse können lediglich das Affektpotential eines Films zu fixieren versuchen: durch Hinweise auf Zuschauerlenkungen und Leitaffekte, durch Markierungen von Situationen von hohem Affektgehalt und durch affektivistische Propositionen, wie sie für Posititv/Negativ-Besetzungen sowie die Verteilung von Sympathie und Antipathie auf einzelne Figuren üblich ist.“ Besonders interessant erscheint mir ein solches Unterfangen in Hinblick auf einen dokumentarischen und ethnologischen Film. In Dokumentarfilmen gilt es als ein Leitsatz, möglichst authentische Bilder zu präsentieren. Lenkungen und Beeinflussungen von Seiten der Filmemacher gelten, wenn sie stark eingesetzt werden, als „undokumentarisch“. Dennoch finden sich auch in ethnologischen Filmen rhetorische Elemente, die meist weniger auffällig sind als in Spielfilmen.
Christian Mikunda, der meint, dass die Untersuchungen physischer Zeichensysteme einen neuen Ansatz in der Filmtheorie darstellen, spricht von emotionaler Filmgestaltung und meint damit vermutlich dasselbe, was ich hier als den Einsatz rhetorischer Elemente bezeichne. Er versucht, die unterschiedlichen „wahrnehmungspsychologischen Mechanismen“, derer sich der Film bedient, herauszustellen und vor allem deren emotionale Kraft zu untersuchen. Er stellt fest, dass Kameraleute einer „visuellen Sprache“ nachspüren, wie sie „weit über die Grenzen des Films hinaus gehandhabt wird“.


2.2 Ein Blick auf Boatman aus der Sicht der rhetorischen Filmanalyse

Der Rezipient des Filmes Boatman erlebt eine Reise. Während dieser Reise begibt sich der Zuschauer (mit der Kamera) auf den heiligen Ganges und erlebt einige Augenblicke des kulturellen Lebens der Inder. Im Verlauf der Reise nähert sich der Zuschauer den kulturellen Bräuchen an, indem er zu Verständnis gelangt. Der Zuschauer lernt vor allem den Umgang der Inder mit dem Tod kennen. Der Film vermittelt ein Bild davon, wie die Inder auf den Tod reagieren und welche kulturellen Bräuche sie in Angesicht des Todes pflegen. Der Film vermittelt dieses Bild zum einen durch Gespräche über den Tod, zum anderen durch Bilder von Ereignissen, welche sich auf den Tod beziehen. Diese Vermittlung findet scheinbar parallel zu der Einstimmung Rosis in die dortige Situation des Filmens statt. Zu Beginn des Filmes nimmt der Zuschauer vor allem ein Kaleidoskop von kulturellen Gebräuchen und Menschen wahr. Das Bild, welches sich der Zuschauer zu Beginn des Filmes von dem Tod in Indien macht, basiert auf einer Collage von unkommentierten Bildern von im Fluss schwimmenden Leichen, aus einer gewissen Distanz gefilmten Bestattungen im Fluss und Erläuterungen von Touristenführern. Dieses Bild vom Tod in Indien muss für die Mehrzahl der Zuschauer fremd, vielleicht sogar unverständlich wirken. Im weiteren Verlauf erhält der Zuschauer Zugang zu Personen (vor allem zu Jopal Maji) und erlangt zudem ein gewisses tieferes Verständnis von den dortigen rituellen Praktiken im Umgang mit dem Tod. Dadurch ermöglicht es der Film dem Zuschauer, seine Distanz zu den gezeigten Bilder zu verringern. Zwar wirken die Bilder von verwesenden Leichen, die an der Wasseroberfläche schwimmen, wohl immer noch fremd, jedoch wird der Zuschauer dazu gebracht, seine Wahrnehmung von den Bildern des Todes zu hinterfragen. Diese Entwicklung versuche ich nun, etappenweise transparent zu machen.


2.2.1 Der Beginn der Reise

Bereits der Beginn des Filmes ist voller rhetorischer Elemente. Nach dem Titel des Filmes, der weiß auf schwarzem Hintergrund geschrieben ist, folgt ein recht dunkles Bild. Wir sehen einen überdachten Hafen. Die Kamera steht inmitten dieses Hafens und präsentiert einen fernen, hellen Horizont. Unmittelbar darauf bewegt sich die Handkamera (und mit ihr der Zuschauer) aus der Dunkelheit hin zum Licht. Kurz danach zeigt sich dem Kameramann ein Hindernis: ein steil abfallender Hang. Aus diesem Grund verharrt (vermutlich) die Kamera einen Augenblick und offenbart uns den Ganges. Diese Einstellung könnte als Establishing Shot gelten, denn hier erfährt der Zuschauer einen Moment der Ruhe und kann sich in das Gezeigte hineinversetzen. Kurz darauf begibt sich der Zuschauer in ein Boot und lernt dabei das erste Mal die zentrale Person des Filmes kennen: Jopal Maji. Dieser Übergang vom Land zum Wasser wird dem Zuschauer rhetorisch vermittelt, indem er bewusst gemacht wird. Man sieht nicht einfach nur eine Einstellung, die vom Land aus gefilmt ist, und im Anschluss daran eine Einstellung aus dem Boot. Während Rosi in das Boot steigt, filmt er das Geschehen, und wir hören Jopal Maji sagen: „Carefull, don’t fall in the water!“. Der Einstieg in das Boot wird mit all seinen komplizierten Schritten transparent gemacht. Dadurch wird dem Zuschauer der Übergang vom Land zum Wasser vermittelt, was zu einer örtlichen Transparenz führt. Der Zuschauer wird rhetorisch in das Boot geführt. Jedoch wird in dieser Einleitung auch die Nichtdazugehörigkeit Rosis deutlich. Unmittelbar nachdem Rosi gewarnt wird, dass er nicht in das Wasser fallen solle, erblickt der Zuschauer die in nächster Nähe planschenden und ins Wasser springenden Menschen. Dies dient auch einer deiktischen Einführung in das Geschehen. Der Ethnologe und Filmemacher Ivo Strecker fordert von einem ethnologischen Film, dass er deiktisch erfolgreich sein muss: Jeder ethnografische Film habe „...die schwierige Aufgabe, bestimmte Dinge in einem zuerst unbekannten Zeigfeld zu zeigen. Im Idealfall gelingt es einem Film, den Zuschauer Schritt für Schritt in das Leben einer fremden Gesellschaft einzuführen...“ Dadurch, dass Rosi zu Beginn des Filmes eine außenstehende Position vermittelt, fällt es dem Zuschauer vermutlich leichter, sich in das Geschehen hineinzufühlen, da diese Position der Position der Mehrheit der Zuschauer entspricht. In diesem Falle schafft der Film also durch Distanz zu dem Gezeigten eine gute Möglichkeit, Nähe deiktisch Schritt für Schritt zu erzeugen. Dadurch das der Film Nähe zu einzelnen Figuren und dem örtlichen Raum erzeugt, versetzt er den Zuschauer in das Geschehen. Der Zuschauer wird durch seine Wahrnehmung involviert. Die anfängliche Distanz zu dem Geschehen (und zu den Bildern des Todes, wie ich sie im nächsten Kapitel beschreiben möchte) verringert sich durch das Versetzen in den filmischen Raum im Verlauf des Filmes, sodass eine Veränderung der Wahrnehmung von dem Umgang mit dem Tod in Indien stattfindet, oder zumindest stattfinden kann. Dies richtet sich stets danach, inwieweit der Zuschauer bereit ist, sich auf das Gezeigte einzulassen.


2.2.2 Der anfängliche kaleidoskopische Blick

Anfänglich beobachtet der Zuschauer das Geschehen flüchtig. Erste Blicke zwischen Jopal Maji und Kamera/Kameramann wirken skeptisch. Die Kamera verharrt selten lange an einem Objekt. Bilder von vorbeischwimmenden Leichen wirken gerade am Anfang schockierend, da der Zuschauer unvorbereitet damit konfrontiert wird. Wir sehen badende Menschen, jedoch erfolgt kein Aufbau von Beziehungen. Die erste Bestattung wird nur flüchtig wahrgenommen. Trauernde werden nicht in Nahaufnahmen gezeigt. Das Bild des Todes (in Form von Bildern von Leichen, und Praktiken im Umgang mit dem Tod) verändert sich jedoch im Verlauf des Filmes. Wie und wodurch werde ich weiter unter zeigen. Der Anfang des Filmes vermittelt vorrangig anonyme Menschen. Dem Zuschauer verleiht vor allem eines Orientierung: die lauten Erklärungen der Führer von Touristen. Die erste Erklärung dieser Art bietet eine allgemeine Einführung in die Örtlichkeit und schafft den Bezug zur Thematik des Filmes. Der Führer erklärt, dass ein alter Hindu es wünscht, in diese Gegend zu kommen, um sich auf den Tod vorzubereiten. Wie die Inder den Tod wahrnehmen und wie sie damit umgehen, wird dem Zuschauer anfangs ähnlich vermittelt, wie es den Touristen vermittelt wird. Das Bild von dem Tod in Indien entspricht somit einer Reduzierung auf das besonders Auffällige und Exotische. Die darauffolgenden Bilder könnten durchaus auch von einer der vielen Videokameras der Touristen sein. Es sind Bilder von toten Menschen, die unkommentiert bleiben. Sie sind nicht eingebettet in rituelle Abläufe oder Glaubensrichtungen. Diese Bilder des Todes, betrachtet man sie losgelöst vom restlichen Geschehen, haben kaum das Potential das Fremde zu vermitteln. Zu diesem Zeitpunkt wirken die Bilder besonders schockierend. Es ist nicht das Geschehen oder es sind nicht die Menschen, welche im Mittelpunkt des Interesse stehen, sondern der Ort. Die Menschen und Handlungen werden nur als Teil des Ortes wahrgenommen, der auf den ersten Blick wahrlich abstossend wirken kann. Das Bild wird geprägt, durch einen Fluss, der voller zersetzten Leichen zu sein scheint. Erst im weiteren Verlauf des Filmes wird der flüchtige Blick auf das optisch Wahrnehmbare durch einen Blick auf verborgenere Aspekte des Umganges mit dem Tod ersetzt. Im Kontext des Todeskonzeptes der Inder wirken die Bilder von Leichen im Fluss später verständlicher, weniger schockierend. Wie dieser Bruch der Wahrnehmung filmisch erzeugt wird, möchte ich nun beschreiben.

2.2.3 Erste Brüche auf der Ebene der Interviews

Die Wahrnehmung der Zuschauer wird meiner Ansicht nach erstmals durch den Europäer, der im Ganges badet, gebrochen. Er berichtet dabei mit gelassenem Humor über die krankheitserregenden Dinge, die durch die verwesenden Leichen hervorgerufen werden. Möglicherweise fällt es dem Zuschauer leichter, sich auf das Gezeigte einzulassen, nachdem er den Europäer im Wasser gesehen hat. Dadurch vermittelt der Fluss und alles, was dazugehört, einen weniger befremdenden Eindruck. Hier erfährt der Zuschauer meiner Ansicht nach erstmals, dass es durchaus möglich ist, das Gezeigte zu akzeptieren. Zuvor waren lediglich Inder und im Gegensatz dazu ausländische Touristen, die geschützt in ihren Booten Distanz zu dem Ort wahrten, zu sehen. Eingangs erwähnte Sequenz, in welcher Rosi gewarnt wurde, nicht ins Wasser zu fallen, schuf ebenfalls das Bild des nicht dazugehörigen Europäers. Indem nun ein Europäer das Verhalten der Inder akzeptiert und selber auch in dem Fluss badet, schlägt der Film eine Brücke zwischen den Kulturen. Gleichfalls wird auch das Bild welches sich der Zuschauer von dem Umgang der Inder mit dem Tod macht relativiert. Indem man den im Fluss badenden Europäer sieht, wird der Zuschauer eingeladen, seine Wahrnehmung von den gezeigten Bildern zu relativieren. Gewiss wird kein Zuschauer allein durch den Anblick des badenden Europäers überzeugt, bei Gelegenheit selbst in dem Fluss zu baden. Jedoch ermöglicht die Szene es ihm, die gezeigten Bilder von Leichen, den Umgang mit dem Tod und die Erklärungen von den Indern aus einem involvierteren Standpunkt zu betrachten. Im Kontext des weiteren Verlaufes des Filmes, dient die Szene dazu, das Bild welches sich der Zuschauer von den präsentierten Todesritualen macht, dem Bild anzunähern, welches die Inder von ihren Traditionen im Umgang mit dem Tod haben. In dieser Sequenz dient der Europäer als rhetorisches Element, dem Zuschauer den fremden Umgang mit dem Tod zu vermitteln.

Ähnliche rhetorische Funktion hat das unmittelbar darauf gezeigte Interview mit Jopal Maji. Hier spricht er über das für ihn Fremde, nämlich über Europa und die Menschen, die dort leben. Indem er dies tut, bietet der Film ihn dem Zuschauer als Identifikationsfigur an, da er im Prinzip etwas Ähnliches tut, wie der Zuschauer: er macht sich Gedanken über das kulturell Fremde. Somit läßt Maji bis zu einem gewissen Punkt das Fremde zum Eigenen werden, und das Eigene des Zuschauers wird zum Fremden. Erneut im Kontext des Filmes betrachtet, findet eine Relativierung des Fremden statt. Schritt für Schritt wird dem Zuschauer vorgeführt, dass das Fremde (z.B. in Form von Ritualen im Umgang mit dem Tod) stets nur von dem jeweilig anderen Standpunkt aus fremd erscheint. Die nächste Szene, die ich beschreiben werde, erweitert diese Relativierung noch um den Vorschlag des Standpunktwechsels. Ansatzweise findet dieser Vorschlag jedoch auch schon hier statt. So kommt an dieser Stelle hinzu, dass er Rosi und uns, die Zuschauer in ein Geheimnis einweiht. Er berichtet darüber, dass er oft Touristen betrügt und ihnen Geld abknöpft. Durch dieses Geständnis wendet sich der Film von dem flüchtigen Blick (der von den Touristen) ab. Jopal Maji zieht Rosi und somit auch den Zuschauer ein Stück auf seine Seite. Indem er den Zuschauer auf seine Seite zieht, relativiert sich sein Standpunkt. Dies kann durchaus eine veränderte Wahrnehmung von den gezeigten rituellen Todeshandlungen und den dazugehörigen Elementen auslösen.

Die darauf gezeigten Bilder von badenden Menschen haben sicher keine belegbaren Eigenschaften von Tiefe oder nachweisbar stärkere Persönlichkeit als die davor gezeigten Bilder. Im Zuschauer wirken die Bilder nach meinem Erachten vertrauter als die zuvor präsentierten Sequenzen. Diese gefühlte Nähe läßt sich zum Teil auf die rhetorisch erzeugte Identifizierung in den zuvor gezeigten Interviews zurückführen.


2.2.4 Schlüsselsequenz 1: Verkehrte Sicht

Wesentlich stärkere rhetorische Qualität hat das darauf gezeigte Interview mit dem dickleibigen Italiener. Der bisher antwortende Jopal Maji ist nun derjenige, der Fragen an einen Italiener stellt, und der Filmemacher dient als Übersetzer. Jopal Maji fragt den Italiener auf Englisch, wie lange er schon in Indien lebt, und Rosi übersetzt die Frage ins Italienische. In der Regel dient der Assistent eines ethnologischen Filmemachers als Übersetzer. In dieser Sequenz gibt Rosi die Kontrolle über das Geschehen auf und ist neben seiner Kameraarbeit nur noch Übersetzer. Dadurch lässt sich der Filmemacher darauf ein, das Geschehen von Jopal Maji dominieren zu lassen. Eine Annäherung an die indische Kultur ist somit auch auf formaler Ebene gegeben: nunmehr verfolgt der Zuschauer einen Inder, der das Geschehen des Filmes vorantreibt. Durch die Identifizierung mit Maji erfolgt zumindest teilweise eine Identifikation mit seinen Ansichten. Die indische Kultur, die Maji repräsentiert, wird dem Zuschauer durch seine Person vermittelt. Somit werden auch die rituellen Handlungen im Umgang mit dem Tod vermittelt. Selbst die Bakterien, die Leichen und alles was dazugehört können in nachfolgenden Bildern besser vermittelt werden, als zu Beginn des Filmes

Hinzu kommt in dieser Sequenz durch den interviewten Italiener eine Annäherung an die Gegebenheiten vor Ort. Er erzählt davon, dass er seit 12 Jahren Yoga macht und in Indien so herzlich willkommen geheißen wurde, dass er sich in seinem Herzen wie ein Inder fühle.

Die wohl stärkste rhetorische Wirkung wird jedoch meiner Meinung nach am Schluss dieser Sequenz entfaltet. Der Italiener lädt einen leicht verwirrt wirkenden alten Mann ein, vom Boot zu steigen und zum Teetrinken zu kommen. Er hält ihn bei der Hand und läuft mit ihm in Richtung Hintergrund. Dieses Bild erhält seine Kraft durch die Vereinigung der Unterschiede. Wir sehen den dicken, nackten Oberkörper des glatzköpfigen Italieners, der den alten dünnen, bekleideten Mann, der nur mit einem Stock gehen kann und weiße Haare und einen Bart trägt, an der Hand hält und ihn auf seinem Weg begleitet. In dieser Einstellung vermittelt der Film mit seinen rhetorischen Bildern, dass Unterschiede nebeneinander hergehen können, und dass ein Austausch stattfinden kann. Indem dem Zuschauer dies vor Augen geführt wird, wird er darum gebeten, dass auch er selbst das Andere akzeptieren kann. Selbst die scheinbar größten Differenzen zwischen den Kulturen, wie sie der Umgang mit dem Tod in Indien darstellt, können nun aus einer verkleinerten Distanz wahrgenommen werden.


2.2.5 Annäherung durch Tiefe

Im weiteren Verlauf verlässt der Film die eingangs erwähnte optisch wahrnehmbare Ebene. Dies ist an zwei Merkmalen feststellbar. Zum einen hat sich das Verhältnis Rosis zum Umfeld verändert. Jopal Maji redet nun stärker über das Thema des Filmes. Er berichtet über Bestattungsarten, wodurch weiterführende Informationen vorgelegt werden. Das Bild vom Umgang mit dem Tod, welches der Film vermittelt, wird nun nicht mehr von den Äußerungen von Touristenführern und darauffolgenden gezeigten verwesenden Leichen geprägt, sondern erfährt durch seine Erläuterungen Verdichtungen, welche den Vorstellungen der Inder eher entsprechen. Die Bilder von im Fluss schwimmenden Leichen, die hin und wieder gezeigt werden, haben einzeln betrachtet immer noch die selbe befremdende Wirkung. Jedoch soll der Film als Gesamtwerk betrachtet werden: In dem Fall dienen die Erklärungen in den Interviews zu einer Annäherung zwischen den kulturell geprägten Wahrnehmungen von den Leichen. Die Interviews bieten die Möglichkeit, den Standpunkt der Inder kennenzulernen und ihn selbst auszuprobieren. Das hat auch Auswirkungen auf die Herangehensweise des Filmemachers. Deutliches Beispiel hierfür ist das schwindende Interesse für die touristischen Boote. Während am Anfang des Filmes die Erzählungen der Führer die Funktion eines Kommentars ersetzen und sie in Nahaufnahmen gezeigt werden, so fängt Rosi ein touristisches Boot in dem Mittelteil ganz anders ein. Jetzt filmt er das Boot in einer Totalen. Die Einstellung beginnt, als das Boot rechts in das Bild gleitet. Die Kamera fängt das Geschehen bis zu dem Moment in einer statischen Einstellung ein, als das Boot auf der linken Seite das Bild verlässt. Die Erzählung ist es nach Ansicht des Filmemachers auch nicht wert, ungekürzt gezeigt zu werden. Mitten im Satz wird geschnitten und zu einer nächsten Einstellung gewechselt. Dem Todesbild, welches den Touristen vermittelt wird, wird nur noch beiläufig Interesse gezollt. Das Bild, welches der Film vermittelt entspricht nicht mehr dem, welches den Touristen im Film vermittelt wird, sondern nähert sich dem Bild an, welches die interviewten Inder repräsentieren. Die Bilder des Todes, wie sie in dem Film präsentiert werden, sind den Indern vertraut, da sie in diesem kulturellen Umfeld aufgewachsen sind. Der Film läßt sich so weit auf den Umgang mit dem Tod ein, dass er es dem Zuschauer ermöglicht sich an die Vorstellung zu gewöhnen, dass derartigen Praktiken in Indien ausgeführt werden.

Der Filmemacher scheint den flüchtigen Blick auf die indische Kultur während des Filmens verloren zu haben. Die Einblicke in tiefgehende Elemente der indischen Kultur erwecken auch im Zuschauer den Eindruck, eine gewisse Annäherung an die indische Kultur zu erleben. Die einzelnen Bilder des Todes werden durch Erläuterungen erklärt und verständlicher gemacht. Dem Zuschauer wird dadurch die Möglichkeit geboten, seine bisherige Wahrnehmung von den Todesbildern zu verändern. Nun sieht er nicht mehr nur die Leichen im Fluss, sondern hat dabei auch die dazugehörigen Glaubensvorstellungen und rituellen Handlungen im Hinterkopf.


2.2.6 Ein Gefühl von Authentizität und Sympathie

In dem Gespräch mit dem Hundebesitzer erfährt der Zuschauer eine weitere Vertiefung des Gezeigten. Zum einen berichtet der Hundebesitzer über die Kasten in Indien und die dazugehörigen Umgangsmethoden. Zum anderen erspürt der Zuschauer, dass der Film, den er schaut, auf etwas lebendig Reales verweist. Inmitten des Gespräches, gerade in dem Augenblick, als der Hundebesitzer das zuvor Gesagte mit einem Beispiel illustrieren will, unterbricht er seine Erzählungen, da sein Hund ihn ablenkt. Kurz darauf steht er auf, wirft seinem Hund etwas in den Fluss und springt kurz danach selbst in das Wasser. Zwar erfährt der Zuschauer dadurch nicht das Beispiel, welches ihm versprochen wurde, lernt jedoch viel über die filmische Situation vor Ort. Rosi filmt alltägliche Begebenheiten, welche die Freiheit haben, sich selbst zu entwickeln. Selbst Interviewpartner genießen die Freiheit, einfach aufzustehen und ins Wasser zu springen. Diese Besonderheit vermittelt eine lockere Atmosphäre, die es dem Zuschauer einfach macht, sich auf den Film einzulassen. Der Zuschauer erfährt von der unverfälschten Herangehensweise Rosis und von der Situation des ungezwungenen Gesprächs, welches nicht von Angst oder anderen unangenehmen Gefühlen dominiert wird.

Auch das darauffolgende Gespräch mit Jopal Maji vermittelt eine sympathische Freundlichkeit. Hier berichtet er über seine Kaste und deren Werdegang. Sein freundliches Lächeln erschafft eine weitere Annäherung an den Film und somit an die indische Kultur. Indem wir beobachten, wie spielerisch der Umgang mit den Kasten sein kann, erlaubt uns diese Szene, das kulturell Fremde weniger argwöhnisch zu betrachten. Ebenso bedeutend für die Wahrnehmung des Filmes ist natürlich die erzeugte Sympathie für Maji. Einer sympathischen Leitfigur fällt es leichter zu folgen, als einer grimmigen und verschlossenen Person.


2.2.7 Das symbolische Bild

In zwei aufeinanderfolgenden Einstellungen filmt Rosi – vom Boot aus - zwei Tempel, in denen religiöse Gesänge gesungen werden. Sie sind aus einer extremen Untersicht fotografiert. Diese Sicht hat eine herausragende Wirkung. Die Größe der Tempel wird stark betont. Besondere Wirkung hat auch die Musik, die aus den Tempeln erklingt. Wir wissen nicht, wie es in den Tempeln aussieht, wir werfen nur einen Blick auf das Äußere, jedoch weckt das Bild in uns Assoziationen und Vorstellungen über das Innere und die Bedeutung dieser Orte. Ebenso funktioniert nach meiner Ansicht der gesamte Film. Wir bekommen nicht alles erklärt, sondern müssen uns ein eigenes Bild von dem indischen Umgang mit dem Tod aufbauen. Eben dadurch, dass dem Zuschauer diese kreative Sicht offen steht, erhält der Film das Potential eine Annäherung an das kulturell Fremde. Man muss den Film nicht einfach ablehnen oder ihm zustimmen, der Filmemacher ermöglicht dem Zuschauer seine eigene Meinung und Gedanken zu bilden. Gerade weil der Film, wie zuvor beschrieben, rhetorisch die Zuschauer in das Geschehen einführt, ermöglicht er dem Zuschauer zu einer Meinungsbildung. Der Film führt den Zuschauer immer nur an das Geschehen heran. Er versucht die ethnozentristische Wahrnehmung der meisten Zuschauer zu verändern. Jedoch verherrlicht er in keiner Einstellung das Geschehen vor Ort. Die Rhetorik des Filmes dient in keiner Weise propagandistischen Zwecken, sondern zielt auf eine Relativierung der Standpunkte.


2.2.8 Der veränderte Blick auf die Bestattungen

Die Bestattung eines Kindes erlebt der Zuschauer aus einem anderen Blickwinkel als zuvor gezeigte Bestattungen. Zwar ist dieses Ereignis insgesamt kürzer präsentiert als die vorangehende Bestattung eines Erwachsenen, dennoch entsteht eine größere Nähe als bei zuvor gezeigten Bestattungen. Dies geschieht vor allem durch zwei Eigenschaften. Erstens befindet sich Rosi dieses Mal in unmittelbarer Nähe und filmt nicht wie davor aus einer „sicheren“ Distanz. Zweitens sehen wir dieses Mal Einzelheiten der Gesichter der Hinterbliebenen. Diese zwei Eigenschaften in Kombination mit der im Verlauf des Filmes erzeugten Annäherung an den indischen Umgang mit dem Tod schafft eine persönliche Nähe zu dem Gezeigten.


2.2.9 Schlüsselsequenz 2: Der endgültige Bruch

Nach der Bestattung des Kindes folgt eine Szene, die endgültig mit dem flüchtigen Blick auf die fremde Kultur bricht. Hier fragt Jopal Maji den Filmemacher, weshalb die Europäer immer diese Fragen stellen, warum die Hindu ihre Leichen so bestatten, wie sie sie bestatten. Er ist verärgert darüber, dass sich die Hindu den Europäern gegenüber immer wieder rechtfertigen müssen. Diese Verärgerung begründet er damit, dass die Hindukultur kein neues System ist, sondern bereits einen langen Weg hinter sich hat. Mit dieser Verärgerung stellt er den flüchtigen Blick des Filmemachers und der übrigen Außenwelt (auch der Zuschauer!) bloß. Das geschieht nach meinem Empfinden jedoch nicht mit einem Sympathieverlust Jopal Maji gegenüber. Vielmehr sehe ich diese Szene als Einladung von seiner Seite, endlich zu versuchen, die ethnozentristische Sichtweise aufzugeben und sich auf das Gesehene einzulassen.

Diese Szene prägt den gesamten weiteren Verlauf der Filmwahrnehmung stark mit. Bei allen folgenden Bildern des Todes wirkt die rhetorische Kraft seiner Empörung (vor allem sein „Why why why why“) in der Wahrnehmung nach. Von nun an hat der Zuschauer kaum mehr die Möglichkeit, von seiner Position aus das Gesehene unreflektiert geschockt zu beurteilen. Plötzlich wirkt die fremde Kultur weniger befremdlich, da man aufgefordert wurde, sie zu akzeptieren; aufgefordert sowohl explizit durch Maji als auch filmisch über die zuvor beschriebenen rhetorischen Elemente des Filmes.


2.2.10 Der endgültige Bruch und die Beziehung zu der Tourismusbranche

Diese Szene hat auch zur Folge, dass die anschließend gezeigte Erklärung der Todesrituale durch den Touristenführer, der ein Megaphon benutzt, um den Touristen möglichst ausreichende Antworten auf ihre ungestellten Fragen zu geben, von Seiten der Zuschauer aus einer größeren Distanz zu beurteilen ist. Die eindeutigen Erklärungen (beinahe Definitionen) der indischen Rituale wirken nach der zuvor gezeigten Szene deutlich oberflächlich. Diese Aufdeckung verringert die Distanz zwischen dem Bild der Todesrituale, welche dem Zuschauer vermittelt wird und dem Bild welches die Inder von den Ritualen haben.

Ähnlich oberflächlich wirkt im Anschluss daran der Versuch von den Souvenierverkäufern, Rosi ein paar Objekte zu verkaufen. Der Zuschauer bekommt hierdurch vermittelt, dass er sich nun nicht mehr für den oberflächlichen Schein zu interessieren hat. Die Händler verlassen das Boot Rosis mit der Vermutung, dass sie bei ihm nur ihre Zeit vergeuden, da er sowieso nichts kaufen wird.


2.2.11 Jopal Maji als kultureller Vermittler

Im gesamten Verlauf des Filmes dient Jopal Maji als kultureller Vermittler. Zum einen durch seine Erläuterung und zum anderen durch seine Bereitschaft, Rosi mit seiner Kamera an die gezeigten Orte zu führen. An einer Stelle lädt er Rosi ein, mit in die Stadt zu kommen, um etwas zu essen. Dadurch vermittelt er den Zuschauern zudem einen kleinen Blick auf das Leben an Land und den Essensbräuchen.

Hier ist kein Platz, um auf alle gezeigten Bilder und Gespräche einzugehen. Im weiteren Verlauf erfährt der Zuschauer noch viele weitere Informationen, sowohl durch Beobachtungen als auch durch Gespräche. Ich möchte hier jedoch noch ein paar filmtechnischen Aspekten und einer weiteren Schlüsselsequenz gegen Ende des Filmes Aufmerksamkeit schenken.


2.2.12 Rhetorik der filmischen Mittel

Mit Fortschreiten des Filmes entwickelt Rosi zunehmend einen filmischen Stil, der die Zuschauer in seinen Bann zieht. Hierzu möchte ich zum Beispiel mehrmals auftretende Luftbilder erwähnen. Durch die Strassen von Benares werden an vielen Stellen Leichen auf Bahren transportiert. Auch in den Strassen, so vermittelt der Film, sit der Tod allgegenwärtig. Er ist eine alltägliche Erscheinung und nicht losgelöst von der indischen Kultur zu betrachten. Diese Sequenzen werden zum Teil aus Luftperspektiven gefilmt. Dabei assoziiert der Zuschauer natürlich sofort den göttlichen Blick. In einer darauffolgenden Einstellung betrachten wir erneut einen Tempel aus der Froschperspektive. Diese Einstellung kann als Blick der Menschen auf das Göttliche interpretiert werden. Rosi verwendet also eine filmische Sprache, um sich der tiefgehenden Thematik des Filmes auch visuell anzunähern. Er übersetzt die Wahrnehmung von dem Tod in die Wahrnehmung des Filmes. Religiöse Elemente der indischen Kultur werden durch Kameraeinstellung und Montage in eine angemessene filmische Sprache übersetzt, um die Position und Wahrnehmung der Zuschauer und die der gezeigten Menschen anzunähern.

Ein weiteres Beispiel für die Rhetorik des Filmes sind die Fahrten der Kamera. Die meiste Zeit befindet sich die Kamera an Bord des Bootes. Versteht man die Kamera als Auge des Zuschauers, so befindet er sich nahezu immer im Fluss des Geschehens. Wir schwimmen an Menschen und Gegenständen vorbei, so dass wir im Kino sitzend, tatsächliche Seekrankheit verspüren können. Besonders beeindruckend wirkt eine Fahrt, bei der man das Ufer und einen großen im Wasser liegenden Holzstapel umschwimmt. Im Hintergrund thronen die Tempel, während im Vordergrund das Holz, das zur Verbrennung der Leichen benutzt wird, an uns vorüberzieht. Inmitten der Fahrt entleert ein unsichtbarer Arbeiter direkt vor uns einen Eimer Wasser, jedoch schwimmt die Kamera daran vorbei. Der Blick wird nicht aus der Ruhe gebracht, sondern die Kamera nimmt den Zuschauer fließend mit sich.


2.2.13 Der privilegierte Kamerastil

Bei der Beobachtung der Säuberung der Verbrennungsstation möchte der Besitzer der Station nicht gefilmt werden. Er verdeckt sein Gesicht, indem er die Hand zwischen Gesicht und Kamera hält. Jopal Maji erklärt kurz darauf, warum er wahrscheinlich nicht gefilmt werden möchte. Rosi filmt ihn daraufhin erneut mehrmals. Ein weiteres Mal hält der Besitzer die Kamera zu. Hier tritt ein in dem Film ansonsten nicht so deutlich privilegierter Kamerastil auf. Der berühmte Ethnologe und Filmemacher David MacDouggall forderte von einem ethnologischen Film, er müsse den nichtprivilegierten Kamerastil verwenden. Dies meint unter anderem, die Kamera darf nicht als aggressives Objekt eingesetzt werden. MacDougall erzählt von Dreharbeiten in Uganda, wo die Menschen die meiste Zeit des Tages an einem Platz des Gehöftes blieben. Er selbst setzte sich mit der Kamera ebenso an einen Platz im Gehöft und filmte von da aus ohne einen Positionswechsel. Dadurch, dass er sich wie die Bewohner verhielt, wurde die Kamera schnell akzeptiert und störte das Geschehen nicht.

Rosi widersetzt sich in der Sequenz, in der der Besitzer der Verbrennungsanlage gezeigt wird, derartigen Forderungen von ethnologischen Filmemachern, und filmt wider den Willen des Menschen. Hierin sehe ich einen Bruch und eine Schwäche im Vergleich zu den übrigen Sequenzen. Zuvor erwähnte ich die ungezwungene filmische Situation (am Beispiel des Hundebesitzers) und deren Wirkung. Hier stört das respektlose Filmen, und der Zuschauer fühlt sich durch den verbotenen Blick unwohl in seiner filmischen Wahrnehmung.


2.2.14 Schlüsselsequenz 3: Die gegenseitige Aufnahme

In einer der letzten Sequenzen verändert sich noch einmal die Position des Zuschauers. Ein alter Priester bittet Rosi darum, ihn in seinem gemieteten Boot mitzunehmen, da er dringend in den Tempel müsse. Rosi stimmt dem zu. So steigen der Priester und sein Gehilfe zu ihm ins Boot. Während der Fahrt singt der Priester Gebete. Der Zuschauer, dessen Verankerungspunkt in dem Film das Boot ist, findet sich nun erstmalig in zusätzlicher Gesellschaft. Bisher gewöhnte er sich an den Anblick von Jopal Maji in seinem Boot. Aus dem Boot heraus beobachtete er das Geschehen auf dem Fluss und in der Stadt. Die Bilder des Todes rücken der Kamera nie allzu nahe. Das Boot diente bislang auch als schützender vertrauter Raum. Nun - am Ende des Filmes - steigt ein alter Priester in das Boot und betet mit seinen Liedern. Dadurch füllt sich das Boot auch mit einem Stück von dem, was sonst nur außerhalb des Bootes beobachtet wurde. Diese Sequenz verstehe ich somit als einen weiteren Schritt zur Annäherung zwischen Zuschauern und den fremden kulturellen Praktiken. Diese Annäherung findet durch das rhetorische Verschwinden des geschützten Raumes hin zu einer Ausfüllung des Bootes mit dem, was sonst nur aus einer größeren Distanz gefilmt wurde, oder in Bezug auf die Gebete hinter den gefilmten verschlossenen Tempeln verborgen blieb, statt.


2.2.15 Das Ende der Reise

Dem Anfang des Filmes entsprechend funktioniert auch sein Ausstieg. Wir verlassen mit Rosi das Boot, verabschieden uns von der Leitperson Jopal Maji und begeben uns zurück an Land, wo wir von nun an auch keine Todeselemente mehr erleben. Wir fahren durch eine überfüllte Straße, und als die Lichtbedingungen sich verschlechtern und das Bild dunkler wird, erscheint die schwarze Tafel mit den Titeln. Die Reise der Zuschauer in die indische Kultur ist zu Ende.


Schlussbemerkung

Der Film Boatman nimmt die Zuschauer mit auf eine Reise zu der indischen Kultur. Vor allem findet der Umgang mit dem Tod in dem Film Beachtung. Man kann diesen Film aus verschiedenen Blickpunkten beleuchten. In vorliegender Arbeit habe ich versucht, die Annäherung an die indische Art mit dem Tod umzugehen, welche der Zuschauer beim Betrachten des Filmes erfährt, transparent werden zu lassen. Dabei habe ich die erzeugte Nähe etappenweise analysiert. Ich habe aufgezeigt, wie der Zuschauer Schritt für Schritt die Distanz zu den gezeigten Todesbildern abbaut. Dabei habe ich auch versucht, deutlich werden zu lassen, dass dieser Abbau nur funktioniert, weil der Filmemacher selbst diesen Abbau erfährt. Der Filmemacher dient während des gesamten Filmes als Vermittler der kulturellen Elemente. Diese Vermittlung habe ich an einzelnen Elementen aufgezeigt. Dabei schenkte ich vor allem der rhetorischen Kraft, die von diesen Elementen ausgeht, Beachtung.
Zusammenfassend kann gesagt werden, dass der Film vor allem im Umgang mit Menschen vermittelnde Elemente beinhaltet. Die Beziehung zu seinem Umfeld, die Rosi aufbaut, dient der Vermittlung der kulturellen Bräuche und Gedanken. Vor allem der Beziehung zwischen Jopal Maji und dem Filmemacher kommt dabei Bedeutung zu. Aber auch das Verhältnis zur Tourismusbranche trägt dazu bei. Desweiteren setzt der Filmemacher auch bildgestalterische Elemente ein, um die Zuschauer mittels Bildrhetorik aufmerksam werden zu lassen. Weitere besondere Bedeutung kommt der Montage zu. Auffeinanderfolgende Sequenzen stehen oft in direktem Zusammenhang und erweitern sich gegenseitig. In dem Hauptteil dieser Arbeit habe ich versucht, einige Aspekte dieser Art zu erleuchten.
Dabei entstand eine Struktur des Filmes, die Schritt für Schritt Nähe zu dem Umgang mit dem Tod erzeugt. Diese Annäherung an das kulturell Fremde kann auch auf den ethnologischen Film im Allgemeinen übertragen werden. Ein ethnologischer Film versetzt den Zuschauer stets in das kulturell Fremde und hat die Aufgabe, Nähe zu erzeugen. Der Film Boatman liefert für die Erfüllung dieser Aufgabe mit seiner tiefgehenden Thematik und seiner beschriebenen Herangehensweise ein beispielhaftes Vorbild.
Literaturverzeichnis

Kanzog, Klaus
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Einführung in die Filmphilologie.
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MacDougall, David
1984:
Ein nichtprivilegierter Kamerastil.
In: Die Fremden Sehen. Ethnologie und Film.
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München: Trickster

Metcalf, Peter & Huntington, Richard
1991:
Celebrations of death; The anthropology of mortuary ritual.
Cambridge University Press.


Mikunda, Christian
2002:
Kino spüren – Strategien der emotionalen Filmgestaltung.
Wien: WUV-Universitätsverlag.

Strecker, Ivo
1987:
Deixis und die nichtprivilegierte Kamera.
in Husmann, Rolf (Hrsg.) Mit der Kamera in fremden Kulturen. Aspekte des Filmens in der Ethnologie und Volkskunde. S.37-48
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Ueding, Gert
2000:
Moderne Rhetorik : von der Aufklärung bis zur Gegenwart.
München : Beck.

Wörner, Markus H.
1990:
Das Ethische in der Rhetorik des Aristoteles.

München: Alber.





Filmverzeichnis


Rosi, Gianfranco
1993: Boatman.
Schwarz-Weiß, 55 min